Alien 1979, la rivoluzione

"Raccogliere esemplare. Precedenza assoluta.
Assicurare ritorno organismo per analisi.
Qualsiasi altra considerazione è secondaria. Equipaggio sacrificabile."

Computer MOTHER, interfaccia 2037

Dan O'Bannon, lo sceneggiatore, con un libro sottobraccio raggiunse lo studio di Ridley Scott, il regista. Dopo le sensazioni di smarrimento di fronte a dinosauri rachitici, piovre obese, tacchini di Natale, proposti dai disegnatori in pre-produzione, O'Bannon si era ricordato di quell'ossessione persistente provocata da un altro genere di disegni, gli incubi di Hans Rudolf Giger, artista d'ispirazione surrealista e simbolica. Il regista Scott lasciò correre lo sguardo sull'opera raffigurata sul libro, una tavola tratta dal "Necronomicon", un album di Giger.

Era l'immagine di una dettagliata biologia dell'orrore, la sinistra bellezza di una possibile evoluzione aliena. Era perfetto.

La lavorazione inizia. Negli studi di Shepperton, in Inghilterra, barricati come al Pentagono, un gruppo di rivoluzionari si gettano in 16 settimane di lavorazione segretissima. Gli autori sanno, in qualche modo viscerale, di essere impelagati in qualcosa di nuovo, una svolta, un salto quantico.

Dall'ipersonno gelato ai brividi di un mondo nuovo

Un anno dopo, al cinema, i delicati bozzoli in plexiglass degli astronauti in ibernazione si aprono lentamente come petali, raggiunti da una carrellata maestosa della macchina da presa che per alcuni minuti aveva percorso un'astronave dormiente. La musica ipnotica e rarefatta di Jerry Goldsmith lascia intuire che non ci saranno melodie consolatorie, né fanfare cariche di coraggio. Gli uomini seminudi si svegliano lividi e nauseati dall'ipersonno artificiale.

Quegli uomini non operano in un microcosmo accogliente e pulito, con luci arcobaleno sulle pareti bancheggianti e sterili di un'Enterprise o di una Base Luna. Si svegliano invece chissà dove nello spazio, a bordo del veicolo commerciale da carico Nostromo, agganciato ad una gigantesca raffineria di minerali con stive buie, umide e pericolose.

Mentre scendiamo verso il planetoide da cui diffonde un misterioso SOS tramite un radiofaro, attraverso lo schermo del cinema che diventa la plancia della nave coi monitor pieni di dati e diagrammi, anche noi spettatori sentiamo il lungo brivido di quel mondo sconosciuto, perduto in chissà in quale angolo dell'universo e sotto quale dio alieno, in un'atmosfera irrespirabile che fischia una tempesta senza tregua.

40 anni dopo, sappiamo bene che con quel film è apparso un nuovo cinema di fantascienza, portavoce di nuovi incubi arrivati a scuotere le certezze umane dell'epoca, dopo i trionfalismi luna-spaziali degli anni 70 che stavano per lasciare il testimone a ben altri seguiti.

Un capolavoro e un cult, adesso riconosciuto e celebrato a 360 gradi, ma che non poteva non distinguersi già allora. Non solo quindi perché era nato l'archetipo dell'alieno mostruoso e poi infuso in molto cinema seguente, affermazione attribuibile al senno di poi. L'innovazione è invece subito riconoscibile: perché anche nello spazio profondo ci sono gli operai annoiati dalla routine e dal lavoro infame, c'è la Ripley androgina, spigolosa e sexy, un balzo in avanti dell'immaginario maschile imposto da una Sigourney Weaver che farà carriera. C'è il miagolare del gatto Jones nel buio dei sotterranei della raffineria, un'eco lamentosa che riporta superstizioni medievali e canti di streghe.

Allusioni continue, la lunga collezione di ogni paura subconscia che sembra venire alla luce, ma sempre come suggerimento sapientemente tremulo: l'ingresso dell'astronave aliena evoca l'organo femminile, il sangue alieno è "acido molecolare", il fecondatore è una mano orrenda che attacca il viso ed evoca sensi di soffocamento.

E pure la medicina, con l'AutoDoc dell'Ufficiale Scientifico Ash (una specie di TAC multistrato arrivata poi davvero negli anni duemila), fa comunque una pessima figura: e nello stesso filone si pone la solita rappresentazione della scienza cattiva e disumana, che riprende il cinema americano degli anni '50 - e anche quello posteriore, purtroppo. Neppure i compagni di squadra sono sempre rassicuranti, e non lo è il computer, che risponde a monosillabi facendo il doppio gioco. La stessa caccia di vendetta, orchestrata inizialmente con trionfalismo e spirito di rivalsa dagli umani, trasforma in un istante i cacciatori in prede, sovvertendo le speranze.

Ma è la paura a scendere facilmente dallo schermo, gelata e contagiosa.

Se tu stesso che rimasto solo nel tunnel stretto e claustrofobico, con un inutile lanciafiamme, non sai dove poter poggiare le spalle e sentirti protetto. Sei tu che piagnucoli nel radiomicrofono, senza più coraggio:

"Lambert, sono al sicuro? ... io voglio andarmene da qui".